Intervista a Marco Maria Gazzano

La “videoarte” tra televisione, cinema e web analizzata con un’intervista a Marco Maria Gazzano in prospettiva del festival RGB Parti Video Vol.1 al varo il prossimo ottobre…

Massimo Tonietti: Marco Maria Gazzano docente di Teorie del cinema e delle arti elettroniche all’Università di Roma Tre, critico d’arte, curatore indipendente ma soprattutto uno dei maggiori conoscitori di arte intermediale in Italia: com’è nata la sua passione nei confronti della videoarte?

Marco Maria Gazzano: Sono un critico d’arte sui generis, più studioso di cinema e delle teorie dei linguaggi cinematografici che di storia dell’arte; e questo, oltre alla mia passione per i media, per la televisione e successivamente per il video e il web degli artisti, mi ha portato, anche in seguito all’esperienza politica vissuta a partire dal ’68, a pensare l’arte e non soltanto il cinema e i media, come qualcosa di “strategico”, non solo di culturale, di non effimero e non inessenziale anche nella vita economica oltre che intellettuale e affettiva delle persone. Fin dall’inizio del mio percorso critico ho pensato che i momenti dell’estetica, della politica e dell’etica non potessero essere veramente separati.

A poco a poco, con l’avvicinarsi del XXI Secolo, mi sono reso conto che la politica, perseguendo il fine del controllo sull’audience e sulle coscienze individuali, utilizza ampiamente il linguaggio dei media e dello spettacolo: tanto da risultare sempre più intrecciata a quest’ultimo. Le arti elettroniche, e in particolare la videoarte, raccogliendo nei linguaggi elettronici le esperienze di vari artisti – musicisti, letterati, cineasti, performer, teatranti… – intervengono direttamente anche su questo aspetto della questione, cioè sulle modalità di relazione nella vita pubblica in un sistema dominato dai media.

Quando ho capito che questi artisti, con il nuovo linguaggio elettronico – che dal mio punto di vista è un’estensione del linguaggio cinematografico – sviluppavano un rapporto di stretta intersezione fra un livello estetico, tanto innovativo da essere considerato rivoluzionario nella loro arte multimediale, e uno di critica agli schematismi del mercato, della politica, dei rapporti di potere, è cresciuto in me un grande interesse. Questo è il motivo per cui ho ritenuto tale forma di arte – e anche di comunicazione – sempre più importante: forse ancor più di altre, cinematografiche e no, rimaste più sterili, più fini a se stesse.

M.M.G.: “Videoarte” è un termine efficace dal punto di vista commerciale che tuttavia gli artisti non hanno mai approvato. Nam

June Paik, pioniere di tale forma espressiva, la considerava troppo legata a coloro che l’hanno coniata, ovvero i galleristi newyorkesi. In effetti i videoartisti utilizzano il medium elettronico come un “luogo di convergenza” e di estensione reciproca di linguaggi che hanno un’altra struttura e un’altra provenienza rispetto a quella elettronica (il teatro, la performance, il cinema, la fotografia, la danza, la musica, etc). Gli artisti percepiscono certo il video come un linguaggio a se stante, ma anche come un luogo di estensione tra altri linguaggi.

Questo pone un problema anche ai collezionisti, poiché le arti elettroniche non sono soltanto “videografie”, cioè opere “video” o prodotte col computer, ma anche “installazioni”: cioè strutture plastiche e spaziali vicine più alla scultura e all’architettura che alla pittura o al cinema. E poiché in Italia non è mai stato risolto il problema relativo all’arte contemporanea – nel senso che la cultura del contemporaneo non si è diffusa, se non come esibizionismo sociale, né tra la classe media né tra la gente – i professionisti collezionano poco l’arte contemporanea; e non molto né la grafica, né la pittura, né tanto meno il video d’autore.

Certamente non c’è neanche un collezionismo “pubblico”. Potremmo risolvere, infatti, il problema della mancanza di una classe media colta (sappiamo con Pasolini che la «borghesia italiana è la più ignorante borghesia d’Europa»: definizione che si è confermata ulteriormente negli ultimi trent’anni di regime televisivo) se ci fosse un interesse pubblico a sviluppare un rapporto non soltanto decorativo con l’arte: attraverso, ad esempio, esposizioni permanenti in Università, scuole, ospedali, aeroporti, stazioni, uffici postali, sedi sindacali. Le città italiane potrebbero così diventare straordinari luoghi espositivi dell’arte contemporanea e della videoarte, come accade nelle piazze delle città nordeuropee. Questo potrebbe essere una forma di finanziamento che darebbe capacità agli artisti di sviluppare la ricerca, oltre che intersecarsi con la presenza antica e meravigliosamente stratificata dell’arte e della cultura nostre città: a dimostrazione che la postmodernità non è soltanto un’etichetta accademica, ma qualcosa che crea una relazione molto attraente fra passato e futuro.

M.T.: Come immaginerebbe un emittente televisiva che inserisca opere di videoartisti all’interno degli spazi preposti alla pubblicità tra un programma e l’altro?

M.M.G.: Ma perché proprio nello spazio della pubblicità o tra un programma e l’altro? A mio modo di vedere la videoarte può essere un vero e proprio programma nel palinsesto di un canale televisivo o di una rete: a condizione che le tv siano interessate a innovare i linguaggi e le modalità espressive, non solo dell’arte ma anche della comunicazione. Posso parlare della mia esperienza. Sono stato per vent’anni direttore del Video Art Festival di Locarno, una delle più importanti esperienze europee di relazioni fra le arti e i media; e a Roma, con Eutelsat e Telespazio, nel 1998 abbiamo realizzato un vero e proprio canale televisivo satellitare, “ArsTv Network”, che ha avuto una grossa audience ed è stato anche premiato dall’Unione Europea. Il canale presentava opere di videoartisti e di tv di qualità inviateci da tutto il mondo, nonché riprese e montaggi abbastanza creativi (effettuati da videoartisti famosi) di convegni, cronaca o eventi pubblici: dimostrando in tal modo che queste forme di comunicazione non solo non erano “elitarie”, ma adatte a parlare anche al “grande pubblico”. A quel tempo, e fino al 2004, scommettevamo soprattutto sulla capacità dell’arte elettronica di esprimersi direttamente con le immagini e i suoni e naturalmente i colori, senza essere spiegata da uno speaker o da un critico: come era accaduto con le forme e i simboli del Romanico e del Barocco, a dire il vero. Stili e maniere che nessuno ha mai spiegato alla gente, ma che la gente, anche semplice, è stata in grado di apprezzare.

Anche le componenti a volte un po’ “esoteriche” della videoarte credo che tutti le possano capire, valorizzando la propria sensibilità senza bisogno di un critico o di un professore che le illustri. Naturalmente se poi sono spiegate a gruppi di pubblico che le vogliono studiare, le si possono comprendere assai più in profondità. La controprova di questa convinzione è che la videoarte piace molto ai bambini e alle persone che le si avvicinano libere da pregiudizi.

I linguaggi della telecomunicazione, e anche molti programmi – come ad esempio la grafica dei tg, le sigle, gli spot pubblicitari, l’impaginazione e il montaggio dei “reality” – sono stati influenzati nella loro messa in immagine, più di quanto si pensi, proprio dall’esperienza creativa della videoarte; e così l’arte, che si continua a realizzare con la pietra, il ferro e il colore, oggi si può esprimere anche attraverso il video, gli algoritmi e i pixel. Non molti sono tuttavia ancora pronti ad accogliere queste relazioni tra tecnologie, forme e contenuti: relazioni che non sono solo tecnologiche ma multisensoriali: che riescono cioè a muovere elementi di inconscio nel nostro profondo; proprio perché sanno coniugare i linguaggi e i simboli antichi con quelli più tecnologicamente avanzati.

Alcuni studenti di maestri delle arti elettroniche l’hanno capito. Allievi di Paik sono quelli che hanno fondato l’emittente televisiva MTV; molti canali tematici e web partono dall’iniziativa dei corsi d’arte e di cinema sulle arti elettroniche e, ispirandosi ad esse, hanno ideato forme avanzate di televisione. Lo stesso Bill Gates, da studente, ha imparato molto dai maestri delle arti elettroniche e intermediali quali Steina e Woody Vasulka, Bruce Nauman e Godfrey Reggio.

C’è poi il caso del mondo pubblicitario, che negli ultimi trent’anni, ha rinnovato i suoi linguaggi saccheggiando a piene mani le intuizioni degli artisti e in particolare dei videoartisti. Ovviamente un’opera video è un concentrato di senso e di forme anche difficile da capire “a prima vista”: ma molte di quelle “forme” le ritroviamo – diluite – senza rendercene conto, negli spot dei drink, delle automobili o dei detersivi: ed è comunque la prova di quanto le arti elettroniche siano comunicativamente efficaci anche in ambiti non strettamente artistici.

M.T.: La invito a estrapolare alcuni esempi di esperienza audiovisiva radicale tra gli ultimi film che ha visto…

M.M.G.: Anche qui si tratta di una questione complessa. Il rapporto fra le arti elettroniche, la videoarte e il Novecento cinematografico – e non soltanto cinematografico – è molto articolato. Al contrario si tende a semplificare il discorso piuttosto che a valorizzare le relazioni esistenti tra due forme di espressione cinematografica, il film e l’elettronica, tecnologicamente diverse: e in qualche modo espressione di due epoche diverse non solo della tecnologia ma anche della filosofia. È evidente, in ogni caso, la circolarità – più, tuttavia, a livello di forme che di “contenuti” – tra il cinema (anche quello mainstream, la pubblicità e la televisione) e le ricerche estetiche e concettuali dei videoartisti.

Trovo significativo che proprio i grandi film mainstream, quelli del flusso “centrale” del mercato cinematografico mondiale, abbiano molto approfittato dell’esperienza di esplorazione del medium e dei nuovi linguaggi proposta dalla grande videoarte: a ulteriore dimostrazione che queste ricerche così tanto “per pochi” non sono. Importanti registi degli anni Ottanta/Novanta quali, a esempio, Kiarostami, Lynch, Varda, Herzog, hanno saputo entrare in sintonia con queste ricerche; e, prima di loro maestri come Kubrick, Godard, Coppola, Antonioni, Reggio. I primissimi piani di Lynch, a esempio, sono stati anticipati da tanti videoartisti degli anni Ottanta; una certa immagine mosaicale, intarsiata, che non è solo un effetto digitale ma è proprio una sovrapposizione di temporalità, un’azione rallentata che compenetra velocità differenti, può sembrare un effetto speciale ma in realtà è una nuova struttura del montaggio cinematografico, un nuovo “tempo cinematografico” che senza la videoarte non sarebbe stato possibile. Per non parlare di film esplicitamente realizzati in chiave più “videoartistica” che cinematografica classica come Altered States (1980) di Ken Russell e Quatsi Trilogy (1980-2010) di Godfrey Reggio e altri ancora.

M.T.: … mi viene anche in mente 2001 Odissea nello spazio con oltre due ore di flusso…

M.M.G.: 2001 Odissea nello spazio è uno dei primissimi film usciti in un’epoca in cui esisteva già la videoarte. Pochi registi la conoscevano, ma Kubrick sì, e infatti l’ultima parte del film è una raffinata sequenza in elettronica che affronta la questione del viaggio attraverso il tempo: uno dei temi principali trattati anche dalle arti elettroniche; accanto a quello del passaggio della materia da “reale” a “virtuale”. Il finale del capolavoro di Kubrick dimostra che per questo regista, già alla fine degli anni Sessanta, il cinema non era più solo film, pellicola, ma un’unità creativa fra varie tecnologie tra cui quella analogica e materica della fotografia e quella elettronica e potenzialmente digitale del video. In questo senso per Kubrick il cinema è un’intersezione intermediale di tecniche e linguaggi espressivi. D’altra parte gli interventi sul suono, il colore e i simboli operati da Kubrick in tutto il suo cinema vanno in una direzione analoga.

Alcuni maestri del cinema degli anni Sessanta e Settanta (non molti, per la verità) avevano in effetti capito che il cinema, nell’era elettronica, non solo sarebbe cambiato produttivamente e come modalità di distribuzione ma che si sarebbe sempre di più trasformato da opera prevalentemente narrativa e lineare ad opera prevalentemente metaforico/simbolica e capace di valorizzare non solo la percezione cosciente e razionale ma anche quella sensoriale e subliminale. In questa direzione l’esperienza espressiva – così molteplice e ricca di suggestioni – della videoarte un contributo non irrilevante lo ha fornito: soprattutto nel mettere in forma una narrazione non lineare, un discorso non centrico, personaggi e intrecci sempre più accennati che descritti. Tutto il contrario dei puri e semplici “effetti speciali” a quali si affidano da una parte la più banale comunicazione televisiva dall’altra certe forme, primordiali ma efficaci, di comunicazione politica.

M.T.: Ricordando le affermazioni di Karlheinz Stockhausen, le riprese dell’attacco al World Trade Center si possono considerare come un esempio di videoarte?

M.M.G.: Io direi proprio di no, per una differenza che credo rilevante. Provo a spiegarmi. Anche se è indubbia la circolarità esistente oggi tra le ricerche espressive degli artisti sui nuovi media elettronici e le correnti dominanti il mercato dell’industria culturale (pubblicità, grafica, impaginazione televisiva, impaginazione web, cinema mainstream, videomusic, videogame, ecc.), anche al di là delle intenzioni dei protagonisti, occorre ricordare che: 1. questo interscambio tra arte e comunicazione (ad esempio con la grafica d’autore) e con la musica lo conosciamo almeno dall’inizio dell’esperienza Moderna, e dunque non è esclusivo dell’epoca digitale; 2. la funzione e le modalità dell’agire dell’arte sono diverse da quelle della cronaca. Se la circolarità tra i prodotti dell’arte e i prodotti della comunicazione avviene prevalentemente in relazione alle “forme” (e dunque a un livello più superficiale della percezione), occorre ricordare che compito dell’arte non è quello di “descrivere” i fatti, ma di proporre – con accenni, segni, indizi, suggestioni concettuali o sensoriali – approfondimenti ulteriori della realtà tanto in senso simbolico che metaforico. L’arte dovrebbe farci pensare, “immaginare” e non semplicemente guardare la realtà. Perciò deve farci sognare l’impossibile – cioè l’utopia – aiutandoci a interpretare i segni del reale. È cosa ben diversa dalla cronaca. Le immagini televisive dell’attacco alle Torri gemelle sono immagini molto forti, impressionanti, che rimandano formalmente all’area dei film “catastrofici” americani e alla confusione virtuale tra la finzione e la realtà: ma rimangono cronaca, riproduzione, non “produzione” di realtà. E il fatto che la loro visione in tv – come le immagini dei terremoti, delle alluvioni, dei disastri naturali, delle esplosioni atomiche o delle stragi – le facciano somigliare a degli “effetti speciali” elettronici non ne cambia la natura. Sono immagini che ci turbano, ma che non ci aiutano a cambiare la nostra percezione della realtà. In questo senso non sono immagini artistiche, ma piuttosto – nel loro utilizzo televisivo, planetario e di massa – segnali di come il potere utilizza spettacolarmente sia le immagini (in particolare dei disastri e delle guerre o dei terroristi che tagliano le teste agli ostaggi) che i media. L’analogia effettistica tra le immagini della cronaca e quelle degli artisti è, appunto, solo formale. Per gli artisti, che si sono sempre naturalmente opposti ai poteri e alle convenzioni, siano esse politiche o culturali, gli “effetti speciali” non sono forme: sono “parole nuove” di un nuovo linguaggio, capacità espressive del linguaggio elettronico che devono significare qualche cosa di ulteriore, per la nostra coscienza come per la nostra emozione. Per gli artisti gli effetti speciali non sono mai fini a se stessi, sono detonatori della realtà, mezzi per indurre, anche in maniera non razionale, lo spettatore a pensieri più profondi. Nel caso delle riprese televisive dell’attacco alle Torri gemelle la tv ci ha proposta semplicemente lo spettacolo dell’orrore, non la sua rielaborazione simbolica.

M.T.: Un attacco così centrale al cuore di New York, non è una sorta di…..

M.M.G.: Le riprese televisive dell’attacco di per sé non sono affatto l’indizio di una rielaborazione metaforica del fatto. Non diversamente da ciò che i terroristi di Al-Qaeda mettono in scena nei filmati truculenti delle loro esecuzioni di ostaggi. Sia in un caso che nell’altro non c’è alcun interesse alle specificità e articolazioni della realtà che il linguaggio cinematografico e televisivo rendono possibili. C’è unicamente interesse, che è quello solito dei politici – sia di destra che di sinistra, sia democratici che integralisti, sia occidentali che orientali – per un uso strumentale della televisione e dei media. Per essi cinema, televisione, radio e web sono tutt’ora considerati – primitivamente ma efficacemente – esclusivamente come megafoni del potere, semplici “mezzi di trasporto” delle loro idee, dei loro gesti, e a volte gestacci. Tutti gli artisti invece sanno, dai tempi della fotografia a quelli del computer, che i linguaggi delle immagini e dei suoni in movimento non sono semplici mezzo di trasporto ma articolazioni ulteriori del pensiero. Per questo una tale televisione è lontanissima dalla videoarte.

M.T.: La strutturazione linguistica sempre più sofisticata dei video interventi da parte dei leader del mondo, gli antagonisti video interventi dopo l’11 settembre di Bush e Bin Laden ne sono un esempio calzante, è più accostabile, per esempio, al cinema di Martin Scorsese o a una performance di Marina Abramović?

M.M.G.: Ritorniamo ai concetti base: una cosa è l’arte, altra cosa la cronaca. Il fatto che i potenti della terra e i loro antagonisti politici utilizzino sempre di più i media per i loro messaggi secondo me appartiene di più alla categoria della spettacolarizzazione mediatica della politica e alla sua conseguente virtualizzazione che alla sfera dell’arte. Sia Scorsese che la Abramović infatti – pur diversissimi tra loro nelle scelte sia estetiche ed espressive sia narrative – non si limitano a “presentare” la realtà (la mafia come le “pulizie etniche” come le diversità sessuali) ma suggeriscono, attraverso stili e forme diverse di narrazione (cinema, video, tv, performance), vari punti di vista per “interpretarla”. E non lo fanno solo ricorrendo a un linguaggio prevalente, ma al contrario intersecando tra loro linguaggi differenti come il cinema, la performance, il teatro e la musica. Le loro opere, pur così diverse tra loro, sono quindi “intermediali”, cioè intersezioni di linguaggi che hanno la capacità di creare non solo una rete di relazioni tra esse ma anche reciproci potenziamenti e ulteriori estensioni di senso. Perché l’interesse degli artisti, che è istintivo e non “didattico”, è quello di suggerire; o di lasciar affiorare suggestioni e punti di vista, non di dare certezze. Esattamente al contrario i potenti della terra che usano i media (la televisione e il web) sono tanto convinti di affermare certezze inoppugnabili da farsi riprendere sempre con una sola inquadratura (in genere fissa) e ravvicinata: cioè unidirezionale e volutamente priva di articolazioni; come privi di articolazione sono le loro parole e i loro gesti. Gli artisti coltivano il dubbio, i politici le certezze.

Per questo motivo Cesare Zavattini, già negli anni Cinquanta, chiedeva di «insegnare al grande pubblico i linguaggi del cinema e della televisione, in televisione»: proprio per aiutare il grande pubblico a interpretare, e dunque difendersi dalla devastante massificazione e omologazione indotta dal linguaggio audiovisivo usato strumentalmente dalla politica e dal commercio. Che è quanto, utopicamente, anche i videoartisti, sia in Europa che negli Usa hanno rilanciato negli anni Settanta: «educare ai media, attraverso i media», «umanizzare e democratizzare le nuove tecnologie». E, in primo luogo imparare a non scambiare l’immagine tv con la realtà o, addirittura con la verità. Certo, gli effetti emotivi e subliminali di un uso riduttivo ma quanto mai efficace dell’invasività televisiva e della sensorialità elettronica sono molto più forti a breve distanza di quanto un processo di valorizzazione della capacità dell’arte di aiutare a comprendere i media possa fare. E quale politico, di destra o di sinistra, può permettersi di promuovere un processo tanto graduale e profondo quanto di lungo periodo senza prima perdere le elezioni? Forse il motivo per cui la democrazia italiana si è trasformata in telecrazia è proprio questo: ed è proprio, forse, nella paura dei tempi lunghi necessari per l’educazione ai media ipotizzata dai videoartisti la reticenza, anche delle opposizioni e non solo dei poteri, a valorizzarne la lezione.

M.T.: Anticipiamo che il prossimo ottobre all’interno della rassegna RGB Parti Video Vol.1, che si terrà a Firenze presso il complesso delle Murate, verrà ripresentato il progetto Torre della Pace – Le strategie dell’arte contro le strategie della violenza. Che significato assume tale riproposizione a dieci anni esatti dall’11 settembre?

M.M.G.: In questi dieci anni, nonostante la progressiva pervasività della televisione, più che accumularsi degli elementi di consapevolezza nei confronti dei linguaggi televisivi si sono incrementati o accumulati, al contrario, ulteriori forme di massificazione e passivizzazione della gente nei confronti dei media: allo stesso tempo la saturazione mediatica ha indotto un senso di stanchezza nei confronti della critica e del pensiero complesso che ha coinvolto quasi tutti gli strati della popolazione, in quasi tutti i Paesi del mondo “sviluppato”. In questo senso e non paradossalmente è ancora vera l’affermazione del poeta e studioso dei media tedesco H. M. Enzensberger quando affermava nel 1988 che tutte le teorie dei media alla fine si trovavano d’accordo su una sola affermazione: «la televisione rincretinisce».

Poiché tuttavia la videoarte e le articolazioni intermediali dei linguaggi ci hanno dimostrato, a partire dalla metà del Novecento, che a questa imponente deriva è possibile opporsi, a volte anche contrastandola, ci pare importante che il Comune di Firenze e la rassegna RGB vogliano riprendere il progetto Torre della Pace. Le strategie dell’arte sono qualche cosa di lungo periodo, di non effimero, di non congiunturale, sono movimenti sotterranei della coscienza che aiutano il cittadino a essere consapevole del mondo in cui vive non solo sul piano dei contenuti politici o degli slogan, ma anche su quello dell’emotività e dell’importanza “strategica” dei linguaggi simbolici e mediatici dai quali è circondato.

La violenza che si esplica attraverso la televisione e in genere i media non è solo quella esplicita di Al-Qaeda o dei terroristi, ma anche quella più sotterranea della pubblicità, dei messaggi fuorvianti delle multinazionali e delle lobbies o quella, più diretta, dei vari protagonisti del teatrino della politica. In genere l’uso che tutti costoro fanno dei media non è affatto liberatorio, ma al contrario induce ansia, inquietudine e spesso paura. Sentimenti che proprio la forza subliminale dei media elettronici riesce a potenziare ulteriormente. Di qui l’efficacia – immediata – di un uso primitivo dei nuovi media. Gli artisti utilizzano gli stessi linguaggi e le stesse caratteristiche dei media esattamente al contrario: per liberare le emozioni, per farci “sognare a occhi aperti”, per indurci in uno stato di meditazione profonda, per farci immaginare – e dunque progettare – fuoriuscite dalle costrizioni della vita quotidiana. Per farci vivere più vite e più emozioni contemporaneamente: così come sono intrecciati contemporaneamente i livelli dei colori, delle forme e delle musiche e dei suoni nel montaggio elettronico. Questo rovesciamento di linguaggio all’interno del linguaggio stesso del medium dominante è proprio quello che potrebbe – omoeopaticamente e nel lungo periodo – aiutare lo spettatore a liberarsi spontaneamente dall’invasività e dalla passività cui i media elettronici, in mano ai poteri, lo costringono. Tali sono “le strategie dell’arte contro le strategie della violenza”.

Chi riesce a mettersi in sintonia con queste immagini o anche solo iniziare a interpretarle individualmente, senza l’ausilio interessato dei vari “commentatori” – immagini liberatorie proprio perché non hanno tesi precostituite da affermare – forse può, a poco a poco, iniziare a liberarsi dall’inquietudine che non solo le immagini dell’attacco alle Torri gemelle, ma anche di quelle della morte di Bin Laden o delle catastrofi naturali o delle guerre provocano.

Nella videoinstallazione Torre della Pace decine di artisti di tutto il mondo ci hanno proposto le loro straordinarie immagini in movimento, tutte realizzate molto creativamente in elettronica, per provare a immettere nel tessuto sociale e urbano delle città occidentali un qualche genere di anticorpo alle strategie della paura indotte dall’uso che i poteri fanno dei media elettronici. Così, tra l’altro, la videoarte è uscita definitivamente dalle gallerie d’arte e dai musei (e anche dalla scatola della tv o del telefonino; oltre che dalla convenzionalità dei linguaggi televisivi) per trasformare le nostre città e i loro luoghi di aggregazione in dinamici e aperti spazi espositivi diffusi dell’arte contemporanea tecnologicamente ed eticamente più avanzata. Creando in tal modo, accanto ai segni dell’arte e delle civiltà precedenti la nostra, ulteriori, possibili avventure della consapevolezza e della sensibilità critica. O, semplicemente, della bellezza.

Massimo Tonietti è l’ideatore di i.ovo Arte e Cultura Contemporanea. Vive e lavora a Firenze.

Marco Maria Gazzano è docente all’Università di Roma 3, studioso di cinema, critico d’arte e curatore indipendente. È nato nel 1954 a Torino, vive e lavora a Roma.

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